1.

Апошнім дзесяцігоддзем акадэмічную залучанасць да літаратуры — ці, паводле нямецкай назвы, літаратуразнаўства — адолела інертнасць ды няўпэўненасць. У другой палове дваццатага стагоддзя гэтая навуковая галіна з рознай інтэлектуальнай прадуктыўнасцю і стыхійнай паслядоўнасцю запоўнілася цэлым шэрагам дамінантных “тэарытычных парадыгм”: ад іманентнай інтэрпрэтацыі (нямецкі варыянт англаамерыканскай “Новай Крытыкі”) да структуралізму, ад структуралізму да марксізму, ад марксізму і структуралізму да дэканструктывізму ды неагістарызму, ад дэканструктывізму ды неагістарызму да культуралогіі ды штудыяў па ідэнтычнасці. Гэтым часам мы звыкліся да амаль рытмічнай змены цэнт­ральных перадумоў, якія вызначалі кірунак нашай працы для тлумачэння і гістарызацыі літаратуры. Але насамрэч з пачатку дзевяностых гадоў літаратура не вынайшла аніякай тэорыі, якая б кінула інтэлектуальны ды інстытуцыянальны выклік ейным папярэднікам. Канешне, гэта не азначае, што на працягу апошніх год мы пакутавалі ад недахопу цікавых публікацый, вартых павагі мысляроў ці напружаных дэбатаў. Наадварот, менавіта цяпер, калі знік пастаянны ціск неабходнасці эпістэмалагічнай пераарыентацыі, літаратуразнаўцы знаходзяць больш часу і натхнення для таго, каб засяродзіць увагу на асобных з’явах тэксту ды на тых гістарычных светах, што фармавалі літаратуру ў розныя эпохі. Гэтак не выпадкова, што мы засведчылі вяртанне да найбольш кананізаваных, “класічных” літаратурных тэкстаў — акадэмічны гонар больш не зганьбуе прызнанне ў цікавасці да тэкстаў дзеля іх уласнай вартасці.

Разам з тым тагачаснае літаратуразнаўства пакінула свабоднай прастору, якая доўгі час належала велізарным мыслярам ды ідэям, што нечакана разбілі ўсіх студэнтаў і калегаў на два лагеры, прынамсі на прыхільнікаў альбо супраціўнікаў адпаведных прынцыпаў літаратурнага аналізу. Той факт, што падобныя фігуры больш не трапляюць у поле зроку, адначасова з’яўляецца сімптомам ды падставай для грунтоўных зменаў. Немагчыма, каб літаратуразнаўства засталося ранейшым пасля страты такіх навукоўцаў з важкасцю ды інтэлектуальнай моцай, як Эрых Аўэрбах, Кенэт Бёрк, Пол дэ Ман, Жак Дэрыда, Люсьен Гольдман, Вольфганг Ізэр, Клод Леві-Строс, Вольфганг Прайзэнданц, Эдвард Саід і Рэйманд Ўільямс. Пасля разнастайных падзелаў, тасаванняў і метамарфозаў (якія звычайна мелі месца без канкрэтнай праграмы ці плана) мы апынуліся ў сітуацыі жорсткай, мабыць, непрымірымай супярэчнасці паміж дзвюма ўзаемавыключальнымі асноўнымі перадумовамі анталогіі літаратуры. Кажучы пра “анталогію літаратуры”, я маю на ўвазе розныя асноватворныя пазіцыі наконт пытання аб тым, якім чынам літаратурныя тэксты — як матэрыяльная і сэнсавая рэчаіснасць — дачыняюцца да рэальнасці па-за cабой.

З аднаго боку стаіць дэканструкцыя, якая з самага пачатку, нягледзячы на ўзмоцненыя прэтэнзіі на наватарства, па-філасофску, без супраціву залічылася да традыцыі “лінгвістычнага павароту”, што азначала (натуральна, для яе паслядоўнікаў значыць і дагэтуль): яна лічыць усялякі лінгвістычны замах на пазамоўную рэчаіснасць немагчымым ці прынамсі недаказальным — і, як вынік, суп­рацьлеглыя думкі штампуе (часта з саркастычнымі паўтонамі) як наіўныя. Перадусім гэтай пазіцыі прытрымліваўся Пол дэ Ман, сябра Жака Дэрыда, які пад праграмным паняццем “алегорыя чытання” пастуляваў, што ўсе функцыі літаратуры і спосабы дачынення да тэксту відавочна дэманструюць: мова ніяк не адносіцца і ніколі не адносілася да свету.

У абсалютнае адрозненне ад дэканструкцыі, культурныя даследаванні, часткова трымаючыся эпістэмалагічных (ці, лепш кажучы, ідэалагічных) прынцыпаў марксізму, што былі іхнімі папярэднікамі і пунктам адліку, ніколі не мелі скепсісу ў тым выглядзе, у якім яны паўсталі ў Вялікай Брытаніі і пераўтварыліся ў Германіі без якасных зменаў у культуралогію (Kulturwissenschaften) — наконт маг­чымасці літаратуры спасылацца на пазамоўную рэчаіснасць. Наадварот, культуролагаў апанавала ўпэўненасць у абгрунтаванасці колькасна-эмпірычных даследаванняў і пэўная эпістэмалагічная нядбайнасць; у ліку сціплых філасофскіх вынікаў гэтай канвергенцыі — у якасці кантраснага эфекту — жорсткае ўстрыманне дэканструкцыі ад рэферэнцый можа здацца амаль прывабным.

Мне падаецца, што, пакуль літаратуразнаўства захраслае паміж гэтымі дзвюма пазіцыямі, чые кантрасты і напружанні могуць нейтралізаваць адна адну, яму пагражае стагнацыя. Каб пераадолець гэтую пагрозу, якая ўжо часткова матэрыялізавалася, нам патрэбная “трэцяя пазіцыя”. Такую трэцюю пазіцыю ў анталогіі літаратуры, да якой я жадаю звярнуцца, можна найлепш праілюстраваць (вельмі нязручным для перакладу) нямецкім словам “настрой” (Stimmung). Паводле назвы кнігі “Чытанне дзеля сюжэта”, выкладзенай маім калегам з Ельскага ўніверсітэта Пітэрам Бруксам некалькі гадоў таму, я б хацеў прапанаваць, каб вытлумачальнікі ды гісторыкі літаратуры чыталі з настроем у думках. Гэта не ў апошнюю чаргу звязана з маёй упэўненасцю ў тым, што сёння большасць непрафесійных чытачоў, самі таго не ўсведамляючы, звяртаецца да тэкстаў менавіта з гэтай арыентацыяй.

​

2.

Каб уцяміць розныя значэнні і тлумачальныя нюансы слова “настрой”, трэба паглядзець на асобныя фразы, праз якія гэты тэрмін падаецца ў іншых мовах. У ангельскай мы адразу сутыкаемся з разыходжаннем паміж “настроем” (mood) і “атмасферай” (climate). “Mood” азначае ўнутранае пачуццё настолькі прыватнае, што яго немагчыма апісаць іншымі словамі, у той час як “climate” адносіцца да нечага аб’ектыўнага, што атачае людзей і ажыццяўляе фізічнае ўздзеянне. Толькі ў нямецкай корань слова адначасова звязаны з назоўнікам “Stimme” (голас) і дзея­словам “stimmen” (перш за ўсе ў сэнсе “настройваць інструмент”, затым — у значэнні “мець рацыю”). Як нам прапануе значэнне “настройваць інструмент”, адмысловыя настроі адчуваюцца ў кантынууме, які фармуе шкалы; гэта значыць яны вызнаюцца як тыя нюансы, што выклікаюць нашую пранікальнасць і здольнасць мовы да іх апісання.

Маю цікаўнасць асабліва вабіць кампанент значэння, што звязвае Stimmung з гукам і адчуваннем гуку. Вядома, што мы чуем гукі не толькі нашым унутраным і вонкавым вухам; слых — гэта складаная форма паво­дзінаў, якая задзейнічае ўсё цела. У гэтым працэсе важную ролю граюць нашая скура і тактыльныя магчымасці ўспрымання. Кожны гук, які мы ўспрымаем, натуральна з’яўляецца фізічнай рэчаіснасцю (хай і нябачнай), якая натыкаецца на нашае цела (па-ангельску можна сказаць “it hits our bodies” — яна паражае нашыя целы) і атачае яго (“it wraps our bodies” — абгортвае нашыя целы). Іншае вымярэнне рэчаіснасці, якое такім жа чынам “натыкаецца” на цела і “атачае” яго, гэта надвор’е. Менавіта таму спасылкі на музыку і надвор’е ўзнікаюць, калі літаратурныя тэксты робяць настроі прысутнымі ці разважаюць над імі. Быць пад уздзеяннем гуку ці надвор’я — гэта самая простая форма досведу, нашае сутыкненне з фізічнай рэчаіснасцю.

Лаўрэатка Нобелеўскай прэміі па літаратуры Тоні Морысан калісьці апісала настроі праз цікавы парадокс “быць закранутым нібы знутры”. Я мяркую, што яна мела на ўвазе ўсім вядомы вопыт: настрой і атмасфера, як найменшыя сутыкненні нашых целаў праз матэрыяльнае асяроддзе, заўжды маюць уплыў на нашую псіхіку; уплыў, які мы не ў стане патлумачыць ці пракантраляваць. Я, вядома, не сцвярджаю магчымасць зразумець і высветліць гэтую дынаміку, але, з іншага боку, гэта не забараняе звярнуць на яе ўвагу і апісаць у новых варыяцыях.

​

3.

На першы погляд можа здацца, быццам музыка і надвор’е з’яўляюцца толькі метафарамі таго, што мы можам назваць “гукам”, “атмасферай” альбо “настроем” тэксту. Але ж я маю на ўвазе той факт, што падобныя тэкстуальныя гукі, атмасферы і настроі ніколі не існуюць цалкам самастойна ад матэрыяльных кампанентаў тэксту, перадусім ад ягонай прасодыі, — такім жа чынам тэксты ўплываюць на “ўнутраныя пачуцці” чытача, як гэта робіць надвор’е ці музыка. Гэта прычына, паводле якой я мяркую, што вымярэнне настрою адкрывае новую перс­пектыву і магчымасць у межах “анталогіі літаратуры”. Бо ў апазіцыі паміж “дэканструкцыяй” і “культурналогіяй”, пра якую я распавёў раней, абодва бакі выказваюцца пра анталогію тэкстаў — г.зн. магчымасці дачынення да пазамоўнай рэчаіснасці — у тэрмінах парадыгмы “рэпрэзентацыі”: тэкс­ты “рэпрэзентуюць” пазамоўную рэчаіснасць (ці прыкідваюцца, што робяць гэта, хоць насамрэч яны не ў стане гэтага ажыццявіць), і галоўная нязгода паміж дэканструкцыяй і “культурнымі даследаваннямі” ў тым, што яны альбо адхіляюць, альбо падтрымліваюць гэтую здольнасць. Аднак для анталогіі літаратуры, якая абапіраецца на паняцці са сферы настрояў, парадыгма рэпрэзентацыі не з’яўляецца цэнт­ральнай. “Чытаць настроі” заўсёды азначае, што мы ўсведамляем тэкставае вымярэнне формаў, якія — у якасці патэнцыйнай фізічнай рэчаіснасці — атачаюць нас і нашыя целы і такім чынам могуць выклікаць “унутраныя пачуцці” без неабходнасці ўключаць узровень рэпрэзентацыі (што часам можа адбывацца, але не павінна быць правілам). У адваротным выпадку было б немагчыма, каб дэкламацыя лірычнага ці празаічнага тэксту з моцнай рытмічнай структурай па­дзейнічала на слухачоў, якія б не разумелі выкарыстаную мову. Насамрэч існуе адмысловая блізкасць паміж дэкламацыяй тэкстаў і вымярэннем “настрой”.

Усе складальныя ўзроўні тэксту без выключэння могуць прымаць удзел у вытворчасці настрояў, і гэта азначае, што важкія на настроі тэксты не павінны быць у асноўным ці выключна апісальнымі. Дакладна існуе сувязь паміж пэўнымі формамі выкладання і пэўнымі настроямі (гэта слушна ў дачыненні да збліжэння выразнай формы выкладання з элегічным настроем, пра які распавядаецца ў главе пра “Мемарыял Айрэса” за аўтарствам Мачада дэ Асіса). А па-другое, большасць апавядальных тэкстаў — у кананічным кантэксце “сусветнай літаратуры” — належыць да тых, што мы не вагаючыся асацыявалі б з настроямі. Падумайце аб “Смерці ў Венецыі” Томаса Мана. Я не магу ўявіць сабе чытача, які ўзгадвае пра гэты аповед, бо напрыканцы ён даведаўся, што Ашэнбах і Тадзіо не стануць парай, ці таму, што жыццё Ашэнбаха — не пазней за момант ягонага прыбыцця ў Венецыю — было жыццём-да-смерці. Хутчэй гэта выкліканы Fin-de-Siecle-настрой пэўнага дэкадансу ва ўсёй яго складанасці — з усімі нюансамі, водарамі, колерамі, шумамі і ў першую чаргу драматычнай зменай надвор’я — робіць тэкст вядомым і запамінальным. Інакш кажучы, з больш філасофскага пункту гледжання (на манер Хайдэгера і Ніцшэ) у гэтым тэксце зачароўвае адмысловы настрой, які можа паўстаць толькі праз усведамленне, гістарычна канкрэтнае ўсведамленне прысутнасці смерці ў нашым жыцці.

​

4.

Не тое каб гэта было вельмі важна, але мае добрыя сябры мяркуюць, што дзеля паўнаты карціны мае сэнс звярнуць увагу на асацыятыўную сувязь паміж маёй агітацыяй да вымярэння “настрою” і буйным, больш ці менш філасофскім пытаннем аб эфектах “прысутнасці” ў нашай культуры і асабліва яе патэнцыяле ў якасці прадмета гуманітарных навук. У нашым свядомым стаўленні да рэчаў у свеце, што вынікае з працэсаў мадэрну, на першым плане стаіць тлумачэнне як прыпісванне сэнсу. Я, наадварот, спрабую паказаць, што рэчы, адначасова з ненаўмысным хабітусам прыпісвання сэнсаў, заўсёды суадносяцца з нашымі целамі. Гэтыя адносіны я называю “прысутнасцю” (Präsenz). Мы можам кранаць рэчы ці не, наадварот — рэчы здольныя зачапіць нас і быць успрынятымі як “абцяжарваючыя” або “лёгкія”. Настроі, згодна з маім апісаннем, уключаючы фізічны элемент гэтай з’явы, безумоўна належаць да часткі існавання, звязанай з наяўнасцю, а формы іх артыкуляцыі ўпісваюцца ў сферу эстэтычнага вопыту. Але, канешне, гэта не азначае, што кожная артыкуляцыя прысутнасці, якую можна кваліфікаваць як “эстэтычную”, таксама залічваецца за настрой.

Што тычыцца паняційнага апарату, тут справа больш складаная. На фоне гістарычных працэсаў мадэрну кожны вопыт, у якім накладаюцца напружанне і адначасовасць сэнсавых эфектаў і эфектаў прысутнасці (у супрацьлегласць нармальнаму выпадку паўсядзённасці, калі мы заўважаем толькі сэнсавыя эфекты), магчыма назваць “эстэтычным”. У гэтай галіне настроі нібы складаюць спецыфічнае падмноства. Тое, што сёння мы надаем больш свядомай увагі настроям і супольнаму вымярэнню прысутнасці, чым пяцьдзясят, дзвесце ці пяцьсот гадоў таму (што зусім не азначае, што цяпер нам лягчэй выклікаць эфекты прысутнасці і настроі сярод іх), можа быць звязана з паўся­дзённым жыццём, якое для большасці з нас праходзіць у зліцці свядомасці і Software, так бы мовіць — ад недахопу пражыванняў прысутнасці. Менавіта гэты недахоп і стварае патрэбу і жарсць у прысутнасці.

​

5.

У бліскучым артыкуле да слоўніка “Асноўныя паняцці эстэтыкі” Дэвід Ўэлберы ўпершыню за шмат гадоў сапраўды рэканструяваў гісторыю паняцця “настрой” і разгарнуў яго ў гістарычным і семантычным пластах. Я жадаў бы звярнуцца да грунтоўных пазіцый у ягоным артыкуле ў першую чаргу таму, што яны дэманструюць, як новы фокус на адкрытасці для настрояў можа ўзбагаціць наш досвед літаратуры, але таксама і таму, што ягоны метад прапануе падумаць пра адмысловы тып гістарычнасці, уласцівы вымярэнню “настрой”. Самае ранняе задакументаванае ўжыванне паняцця Ўэлберы адносіць да апублікаванага ў 1776 годзе эсэ Гётэ “Фальканэт”, у якім ідзе гаворка пра ўсеабдымнае адзінства і гармонію, пра сеціва суадносін, праз якое некаторыя, часта даволі паўсядзённыя, абставіны (у якасці прыклада Гётэ кажа пра майстэрню шаўца) атрымліваюць пэўную якасць, якую мастак адчувае і пасля мусіць пераўтварыць у аб’ектыўным — напрыклад, тэкстуальным — выразе. Вельмі хутка тэрмін “настрой” здабыў бачнае месца ў ранейшых дыскусіях і трактатах, якія склалі аснову тагачаснай філасофскай эстэтыкі; гэты факт сведчыць аб тым, што гамаген­насць сітуацый і досведу стала важкай тэмай для грамадства, у якім вельмі хутка адбывалася ўнутраная дыферэнцыяцыя. У “Крытыцы здольнасці меркавання” Канта (якая змяшчае метафарычную спасылку на настройванне інструмента) размова ідзе пра “суразмерны настрой” як умову сумяшчальнасці паміж эмацыйнымі і рацыянальнымі здольнасцямі чалавечага пазнання, згодна з тым, як яны павінны сыходзіцца ў меркаванні аб густу. Гэтае сістэматычна цэнтральнае месца на скрыжаванні эмоцый і розуму вызначыла сэнс паняцця “настрой” у філасофіі нямецкага ідэалізму і застаецца ўплывовым па сённяшні дзень. У дваццатым лісце Фрыдрыха Шылера “Пра эстэтычнае выхаванне чалавека” гаворыцца наступнае: “Душа пераходзіць ад адчування да мыслення праз нейкі сярэдні настрой, у якім пачуццёвасць і розум дзейнічаюць адначасова, але менавіта таму яны ўзаемна знішчаюць сваю вызначальную моц і шляхам супрацьстаўлення вядуць да ўзаемаскасавання. Гэты сярэдні настрой, у якім дух не адчувае ні фізічнага, ні маральнага прымусу, але ён дзейны і тым ці іншым чынам заслугоўвае звацца па перавазе свабодным настроем, і калі назваць стан пачуццёвай вызначанасці фізічным, а стан разумнай пэўнасці назваць лагічным і маральным, дык гэты стан рэальнай і актыўнай акрэсленасці варта назваць эстэтычным”.

Сярод ягоных сяброў і сучасні­каў-ідэалістаў Фрыдрых Гёльдэрлін прапанаваў досыць эксцэнтрычнае разуменне паняцця “настрой”. Ён выкарыстоўваў яго для апісання гукаў, якія адрозніваюцца ад гукаў нашага свету і якія, як ён меркаваў, знаходзяцца ў свеце і ў тэкстах антычнай Грэцыі. Тры чвэрці стагоддзя пазней Ніцшэ пастуляваў сувязь, якая была падобная па структуры, але ж з’яўлялася значна больш спекулятыўнай. Ніцшэ выкарыстоўваў слова “настрой” для ўспамінаў і нагадванняў аб былых стадыях станаўлення чалавечага быцця. Два гэтыя спосабы ўжывання паняцця “настрой” — Гёльдэрлінам і Ніцшэ — спарадзілі новае значэнне, складанасць якога выходзіць далёка за рамкі задачы пасярэдніцтва паміж супрацьлеглымі пазіцыямі (у тым ліку прынцыпова супярэчлівымі) і вырабу адзінства ды гармоніі. “Настрой” абазначаў пэўную якасць еднасці жыцця, якая, здавалася, больш не мела месца ва ўласнай сучаснасці. Гэтая перспектыва пераканала гісторыка мастацтва Алуа Рыгеля, што настрой як “прынцып настальгіі” чакае вялікае будучыня ў дваццатым стагоддзі. З ягонага прагнозу вылучыліся два кірункі мыслення. Настрой як прынцып настальгіі з опцыяй будучыні быў прадметам для разважанняў, якія можна было б назваць “гісторыка-філасофскімі”. Адначасова сувязь паміж настроямі і дагістарычнымі этапамі чалавечай эвалюцыі прапанавала ідэю, што настроі маглі б пазбегнуць любога кантролю рацыянальнасці.

Зыходзячы, у асноўным, з апошняга сэнсавага кампанента (але ж без дачынення да архаікі), настрой грае прыкметную ролю ў апублікаванай у 1927-м асноўнай працы Хайдэгера “Быццё і час”, у якой настрой апісваецца як частка экзістэнцыяльнага чалавечага стану “кінутасці” (“Geworfenheit”). Разнастайныя і заўсёды пераменлівыя настроі, піша Хайдэгер, фармуюць нашыя паводзіны і пачуцці ў паўсядзённым жыцці, але іх выбар ад нас ніяк не залежыць. Аднак гэтая частка ягонай кнігі і разуменне паняцця “настрой” засталіся без адмысловай увагі. Значна больш важным для ўспрымання гэтага канцэпту ў дваццатым стагоддзі было ўжыванне, якое парадаксальна пацвердзіла папярэднія прадказанні Рыгеля наконт будучыні. Парадаксальна, бо гэтае ўплывовае значэнне дэманструе, як “настрой”, з аднаго боку — згодна з прагнозам Рыгеля — атрымаў гісторыка-філасофскую значнасць, а з іншага — спарадзіў уплывовыя галасы, якія адмаўлялі яго дастасавальнасць да сучаснасці.

Такім чынам, сканчаецца надрукаванае ў дзвюх частках (некалькі гадоў пазней за эміграцыю ў Злучаныя Штаты ў 1944/1945) эсэ Леа Шпіцэра (народжанага ў Вене габрэйскага раманіста) “Класічныя і хрысціянскія ідэі сусветнай гармоніі” адзначэннем, што з улікам Сусветнай вайны, якая ідзе да заканчэння, “гармонія” назаўжды згубіла сваё месца апісальнай катэгорыі для касмалогіі і чалавечага існавання. Цягам апошніх месяцаў канфлікту нямецкі паэт і ваенны доктар Готфрыд Бэн амаль з пагардай падобна заўважыў, што настрой, зразумелы ў якасці пасярэдніка паміж дзвюма супрацьлегласцямі, згубіў свае пазіцыі. Але ж далей ён пісаў (і не зразумела, ці гэтая відавочная супярэчнасць была наўмыснай, ці засталася незаўважнай для яго), што халоднасць і цвярозасць характэрнага для таго часу “экзістэнцыялізму” і былі настроем яго эпохі. У гэтым месцы адбыўся паварот у гісторыі паняцця; з гэтага моманту настрой, ці, дакладней, адна з семантычных варыяцый гэтага слова, больш не залежаў ад канатацый “пасярэдніцтва” і “гармоніі”.

​

6.

З таго часу, як існуе значэнне, якое першапачаткова ніяк не магло быць сумяшчальным з “настроем” (прынамсі касмалагічная і экзістэнцыйная немагчымасць “гармоніі”), і калі, такім чынам, сама адсутнасць настрою ў класічным сэнсе можа разглядацца як “настрой”, гэты тэрмін стаў семантычна свабодным для ўніверсальнага выкарыстання. Больш не існуе сітуацый без “іхняга” настрою, што прыводзіць да таго, што яго можна шукаць у кожнай сітуацыі, кожнай працы, кожным тэксце. Менавіта з гэтай адкрытасці паўстаюць главы маёй кнігі, якая не павінна быць абмежаванай ніякімі гістарычнымі кантэкстамі, у аснове якіх знаходзіцца імкненне да пасярэдніцтва і гармоніі. Настрой, насупраць, дэманструецца як універсальная катэгорыя. Аніводная культура ці гістарычная эпоха не адхіляе ўніверсальнае пытанне пра адмысловыя настроі.

Нейкім “гісторыка-філасофскім” заданнем застаецца тады пытанне, якія асобныя значэнні і вымярэнні настрояў — і чаму — былі актуалізаваныя пры адпаведных асаблівых гістарычных і культурных умовах. Гэтаму кантэксту належыць таксама частковае пытанне аб тым, у якія часы заходняя традыцыя экспліцытна тэматызавала настроі (альбо іх функцыянальныя эквіваленты) і імкненне да іх. Да гэтага тры тэзісы ў самай кампактнай форме. У першую чаргу гэта цікава ў той сувязі, што з ранняга Новага часу (“Дэкамерон” Бакача –самы вядомы прыклад, які дэманструе гэта, але сюды таксама датычацца навелы Марыі дэ Заяс) калекцыі літаратурных аповедаў (і часам таксама вершаў) былі забяспечаны інструкцыямі па абстаноўцы, у якой іх трэба было чытаць (у першую чаргу гэта датычылася музыкі і пакояў). Ніклас Луман назваў гэтыя інструкцыі “кампактнай камунікацыяй” (Kompaktkommunikation), маючы на ўвазе, што яны павінны дазволіць вытворчасць канкрэтных камунікатыўных межаў (і я жадаў бы ўдакладніць: межаў настрояў) ва ўсё больш кантэкстуальна і сітуацыйна нейтральных рамках узнікаючай аўтаноміі літаратуры. Магчыма, гэтая ранейшая цікавасць да вымярэння настрою мела дачыненне да вопыту разлукі і адзіноты з прычыны развіцця першых формаў ранненовачаснай суб’ектыўнасці. Вядома, рамантызм з’яўляецца другой, магчыма, узорнай, эпохай настрояў, у якой гамагеннасць пэўных настрояў усталявалася разам з жэстам настальгіі ці нават пратэсту. Трэці момант гістарычнага скампрэсавання ў зачараванні настроямі я бачу ў познім дзевятнаццатым стагоддзі, у час найбольшай папулярнасці гістарычнага жывапісу і гістарызаванай архітэктуры, які таксама быў часам прагнозу Рыгеля (парадаксальна пацверджанага пазней) пра настрой як цэнтральнае паняцце настальгіі дваццатага стагоддзя. Гэта была сучаснасць, чыю складанасць падавалася амаль немагчымым абхапіць у традыцыйнай форме мастацтваў і літаратуры, так што імкненне да індывідуальных падыходаў да гармоніі выйшла на першы план. Невыпадкова гэта быў час, калі Вільгельм Дыльтэй жадаў усталяваць гуманітарныя навукі і іх герменеўтыку ў індывідуальным — няхай і рацыянальна кантраляваным — вопыце літаратурных тэкстаў і іх зыходных абставінах.

Ужо ў часы Дыльтэя, хоць гэта адбывалася яшчэ больш прыкметна ў 1920-х і да сярэдзіны ХХ стагоддзя (з наступствамі, якія, як мы ўжо бачылі, назаўжды змянілі сэнсавыя контуры тэрміна), быў агучаны пратэст супраць захаплення гармоніяй у творах культуры. Пратэст, які, як мы ведаем з перспектывы ўніверсалізаванай канцэпцыі настрою, вядома, быў часткай пэўнага гістарычнага настрою. Крытычная стрыманасць наконт аналізу гэтага аспекту вынікае з упэўненасці ў тым — гэта, вядома, таксама патэнцыйная перасцярога да гэтай кнігі, — што настрой даступны выключна ў суб’ектыўным вопыце. Гегель у сваёй радыкальнай фармуліроўцы адносна “завісі сэрца” (“Brei des Herzens”) ужо даўно выказаў занепакоенасць у адсутнасці аб’ектыўнасці ў суперажыванні (“Einfühlung”): “Асноўная тэндэнцыя павярхоўнай філасофіі — гэта грунтаванне навукі не на развіцці думкі і канцэпцыі, а, хутчэй, на непасрэдным успрыманні і выпадковым уяўленні; і накшталт таго: рэдукцыя складанай унутранай артыкуляцыі этычнага, архітэктонікі яе рацыянальнасці — якая праз вызначаныя адрозненні паміж рознымі сферамі жыцця і праз строгія прапорцыі, у якіх кожны слуп, кожная арка і апора трымаюцца разам, — нараджае моц цэлага з гармоніі яго частак — рэдукцыя гэтай вытанчанай структуры ў завісі сэрца, сяброўства і энтузіязму”.

​

7.

Тэзіс гэтай кнігі і выклік, які ён прапануе, у тым, што засяроджанне ўвагі на настроях прапануе літаратурным даследаванням магчымасць вярнуць сабе амаль страчаную жыццяздольнасць і эстэтычную непасрэднасць. Гэта можа даказаць сваю эфектыўнасць, толькі калі мы не забудземся на словы Гегеля, якія адначасова з’яўляюцца крыніцай папярэджання і матывацыі. Гаворка ідзе не пра пошук магчымасцей існавання, якія даўно зніклі і ў якія мы часам жадаем уцячы (падобная арыентацыя непазбежна была б западозраная ў культывацыі дурных звычак ілюзіі і кампенсацыі). Мэта ў тым, каб, прытрымліваючыся канфігурацыі настрояў розных тэкстаў, атрымаць асабліва інтэнсіўны і інтымны досвед іншасці.

Зыходным пунктам і каталізатарам вопыту гісторыка-культурнай іншасці з’яўляецца, у супрацьлегласць палеміцы Гегеля, самая аб’ектыўная фенаменальная воб­ласць літаратурных тэкстаў: іх прасодыя і паэтычная форма. Не ведаючы, чаму гэта было менавіта так ці якія “пачуцці” былі задзейнічаны, мы можам быць упэўненымі ў тым, што драматургі, акторы і гледачы Парыжа сямнаццатага стагоддзя былі апанаваныя пафасна нагружанай вершаванай формай, якую яны называлі “александрын”. Гэтая форма літаральна была часткай матэрыяльнай рэальнасці горада ў той час. Замест таго, каб раскрываць значэнні ці рэферэнцыйныя аб’екты, тон такіх вершаў з’яўляецца іманентным тэксту кампанентам мінулага горада. Кожны раз, калі мы цытуем маналогі ці дыялогі ў той форме, як іх склалі Карнэль ці Расін, мы абуджаем іх да новага жыцця. Гукі і рытмы словаў паражаюць нашыя целы тым жа чынам, як яны паражалі тагачасных гледачоў. У гэтым і заключаецца асучасненасць (Vergegenwärtigung у літаральным сэнсе), непасрэднасць і аб’ектыўнасць асучасненага мінулага, якая не можа быць падарваная ніякім скептыцызмам.

Менавіта ў гэтым сэнсе, але, натуральна, не канцэнтруючыся выключна на прасодыі, главы маёй кнігі аглядаюць выпадкі прысутнасці, непасрэднасці і аб’ектыўнасці з асаблівай увагай да кантэкстаў, якія заўжды атаясамліваюць з настроямі. Напрык­лад, я звязваю на здзіўленне “нервовы” тон (прынамсі з пункту гледжання сённяшняга дня) у песнях, скампанаваных каля 1200 года чалавекам, вядомым пад імем Вальтэр фон дэр Фогельвайдэ, з кліматам палітычнай нестабільнасці і рэлігійнай нявызначанасці (верагодна, у падобным асяроддзі ён і склаў свае славесныя баталіі). Шляхам круцельскага раману шаснаццатага стагоддзя магчыма, я мяркую, адчуць атмасферу напружання паміж паўсядзённасцю і рэлігійнай артадаксальнасцю, якая мусіла быць тыповай для контррэфармацыйнай Іспаніі. Санеты Шэкспіра адкрываюць свет эратычнага жадання, якое нельга аддзяліць ад адмысловага матэрыяльнага асяроддзя. “Пляменнік Рамо” Дзідро праз ягоную назву і асяроддзе сутыкае нас з амаль ашаламляльнай жорсткасцю стаўлення, якое, магчыма, былі распаўсю­джаным у перыяд да Французскай рэвалюцыі. “Мемарыял Айрэс” — выдуманы дзённік, напісаны Хоахімам Мачада дэ Асісам, вялікім класікам бразільскай літаратуры, — вядзе нас да меланхоліі і цьмянай занядбанасці, якія, магчыма, панавалі ў познеімперыялістычным Рыа-дэ-Жанэйра. У еўрапейскім кантэксце славутая “Смерць у Венецыі” Томаса Мана актуалізуе прысутнасць гэтага перыяду; твор фатальным чынам сумяшчае невымоўныя пачуцці пратаганіста і гарадское надвор’е (яго матэрыяльнае асяроддзе).

Чытанне гэтых тэкстаў — разнастайнымі спосабамі і праз розныя тэкставыя элементы — робіць мінулыя рэчаіснасці сучаснымі, прысутнымі. Мы, як правіла, выпускаем з-пад увагі эфекты непасрэднасці, якія яны ствараюць; насамрэч сёння гэта амаль прафесійны абавязак навукоўцаў і крытыкаў — упускаць гэтыя эфекты з поля зроку. Гэтая непасрэднасць досведу прысутнасці мінулага адбываецца без неабходнасці разумення, што значаць настроі; нам не трэба ведаць, з якіх матывацый і абставін яны ўзніклі. Бо тое, што ўплывае на нас у працэсе чытання, уключае субстанцыйную прысутнасць мінулага, а не яго прыкмету ці рэпрэзентацыю.

​

8.

Апошні трэнд літаратуразнаўства — чытанне літаратурных твораў (і асабліва кананічных), нібы яны былі напісаныя з нагоды прапанаваць алегорыі філасофскіх аргументаў ці пытанняў (зразумела, гэта не тое самае, што выпадковае ўжыванне філасофскіх канцэпцый або аргументаў для плённага аналізу тэкстаў). Такі падыход накіраваны, так бы мовіць, на вызваленне філасофскага зместу ад цягамотнай складанасці літаратурнай формы. Нават у найлепшым выпадку падобны спосаб тлумачэння не здольны адказаць на пытанне, чаму пісьменнікі відавочна вырашылі выкарыстаць “цягамотную” літаратурную форму дзеля прасоўвання філасофскіх ідэй. Тут я знаходжу пацвярджэнне маёй упэўненасці ў тым, што значны функцыянальны патэнцыял літаратуры хаваецца ў яе канкрэтнасці і гістарычнай непасрэднасці. Пад “канкрэтнасцю” я маю на ўвазе, што кожны настрой мае адметную якасць матэрыяльнага феномена. Гэтую адметнасць можна зазначыць, але яе немагчыма вызначыць як сінгулярнасць пры дапамозе мовы ці апісаць паводле паняццяў.

Дыстанцыя паміж чытаннямі, якія сканцэнтраваны на настроях, і чытаннямі літаратурных тэкстаў у якасці алегорыі філасофскіх аргументаў (якія не варта лічыць цалкам непрымальнымі) ні пры якіх умовах не азначае, што асучасненасць мінулых настрояў трэба разглядаць па-за філасофскімі тэрмінамі. Напрыклад, на пачатку Другой сусветнай вайны выдатны філолаг-раманіст Карл Фослер (ён напісаў пэўную колькасць эсэ ў 1920-х, якія можна лічыць разважаннямі пра настрой) апублікаваў кнігу аб паэтыцы адзіноты ў Іспаніі сямнаццатага стагоддзя. Прынамсі з сённяшняга пункту гледжання ягонае прачытанне здабывае настрой і, магчыма, таксама надзею з лірычнага містыцызму габрэйскіх маранаў.

Я падазраю, што Фослер разумеў гэты кампанент тэкстаў, разгляданы ў якасці суцяшэння філасофіі, якое ён намагаўся супрацьпаставіць пагрозам і запаведзям маўчання, што прысутнічалі ў Нямеччыне ў той час. Падкрэсліванне гістарычнай непасрэднасці ў чытанні настрояў не трэба прыраўноўваць да гістарычнай, філасофскай ці палітычнай наіўнасці. Што адрознівае чытанне, арыентаванае на настроі, ад іншых відаў інтэрпрэтацыі літаратурных твораў, дык гэта адсутнасць (у шматлікіх выпадках) адрознення паміж эстэтычным і гістарычным досведам. Прачытанне Фослерам іспанскіх твораў сямнаццатага стагоддзя робіць пэўны момант мінулага сучасным і, такім чынам, зразумелым як чыннік іншасці. Адначасова з гэтым гістарычным досведам з кнігі паўстае cупакаенне і настаўленне, і паколькі яны якасна адрозныя ад гістарычнай іншасці, я называю іх “эстэтычнымі”.

Тое, што Фослер зрабіў аб’ектам досведу (на аснове абмежаванай колькасці прац у адзіным жанры), было настроем гістарычнага моманту, а не індывідуальнай сітуацыі. У дадатак да таго, каб зрабіць прысутным, сучасным настрой пэўных тэкстаў, трэба зрабіць спробу рэканструкцыі пераважных нас­трояў усеабдымных гістарычных сітуацый на базе тэкстаў разнастайнага паходжання, формы і зместу. Я паспрабаваў зрабіць гэта ў главах пра сюррэалізм пачатку дваццатага стагоддзя, пра адсутнасць уяўлення аб шчасці цягам наступных дваццаці год і пра інтэлектуальны клімат “дэканструктывізму” напрыканцы дваццатага стагоддзя. Пры гэтым я сутыкнуўся з цікавай пераемнасцю паміж рознымі ўяўленнямі аб немагчымасці рэпрэзентаваць свет. У прынцыпе, і гэта трэба зноў падкрэсліць, не існуе гістарычнага перыяду, фенаменальнага ўзроўню, жанру ці медыума, які б дэманстраваў выключную блізкасць да вымярэння настрояў. Карціны, песні, дызайнерскія канвенцыі, сімфоніі — усе яны могуць усмоктваць у сябе настроі і пасля прапанаваць іх для перажывання ў межах новай, пазнейшай сучаснасці. З гэтай нагоды главы маёй кнігі прысвечаныя палотнам Каспара Давіда Фрыдрыха і песні Джэніс Джоплін “Me and Bobby McGee”.

Але застаецца пытанне: якім чынам пасля пераадолення аб’ектыўнасці формы магчыма пазбегнуць растварэння ў тым, што Гегель абвінаваціў як “завісь сэрца”? На гэтае пытанне няма дакладнага адказу, гэтак жа як надзейнага рэцэпта для гарантаванага імунітэту. Засяроджанне на фармальных з’явах дазваляе пазбегнуць горшага, але не менш важна не прыпісваць абсалютныя якасці — або рабіць экзістэнцыяльныя сцвярджэнні аб уяўнай перавазе — пры сутыкненні з настроямі з мінулага і іншых культур. У дадатак да досведу суперажывання, мера цвярозасці і славеснай умеранасці павінна суправаджаць акт чытання настрояў. У многіх выпадках лепш зрабіць жэст у бок патэнцыйных настрояў замест таго, каб падрабязна іх апісваць ці святкаваць.

​

9.

Але як мы можам адкрыць настроі, зразумець і апісаць іх? Ці існуе канкрэтнае “прафесійнае” ці “навуковае” мастацтва абыходжання з імі? Паколькі настроі гістарычна і культурна ўнікальныя і тыя элементы, што складаюць з’яву, знікаюць у момант, калі cамо значэнне знаходзіцца пад пытаннем (і, безумоўна, таму што наша вобласць даследаванняў амаль не выказала цікавасці да гэтай тэмы), я скептычна стаўлюся да здольнасці “тэорый” растлумачыць настроі і да жыццяздольнасці “метадаў” у іх вызначэнні. Насамрэч мой скептыцызм наконт метадаў нават мацнейшы, паколькі я лічу, што даследчыкі на глебе гуманітарных навук павінны больш разлічваць на патэнцыял контрінтуітыўнага мыслення, чым на перадвызначаныя “маршруты” ці “шляхі” (ням. Wege — першапачатковае значэнне слова “метады”). Контрінтуітыўнае мысленне — гэта мысленне, якое не баіцца адхіліцца ад нормаў рацыянальнасці і логікі (якія, па важкіх прычынах, кіруюць паўсядзённасцю); насуперак усяму яно кіруецца чуццём. Што ў першую чаргу прыцягвае нашу ўвагу да патэнцыялу настрою (напрыклад, у тэксце), часта з’яўляецца раздражненнем і зачараваннем адным словам альбо дэталлю, фрагментам тону ці рытму.

Прытрымлівацца інтуіцыі азначае давяраць яе абяцанню і рушыць у бок апісання з’явы, якая застаецца невядомай, — той з’явы, што выклікала нашую цікаўнасць і, у выпадку настрояў, часта ахінае і абвалаквае нас. Калі гэтае апісанне тычыцца літаратурнага тэксту, тады магчыма, што яно ў сваім уплыве сыходзіцца з тэкстам, замест таго каб аддаляцца ці дыстанцыявацца ад яго. Пісьмо блізкім чынам мае падабенства з канцэпцыяй літаратурна-крытычнага эсэ, якую Георг Лукач выклаў у прадмове да сваёй кнігі 1911 года “Душа і формы”. Магчыма, у канвергенцыі з дыльтэеўскай надзеяй на непасрэднасць вопыту ў чытанні літаратурных тэкстаў, але адначасова ў свядомай апазіцыі да ягонага апісання “інтэрпрэтацыі” ў якасці цэнтральнай практыкі створаных тады гуманітарных навук, Лукач заклікаў да таго, што такія эсэ неабходныя і прадуктыўным чынам павінны адрознівацца ад навуковай мэты пошуку ісціны. “Гэта праўда, эсэ імкнецца да ісціны, — піша ён, — але як Саўл, які выйшаў у пошуках аслоў свайго бацькі і знайшоў царства, так і эсэіст, які сапраўды здольны шукаць ісціну, напрыканцы свайго шляху дасягае мэты, якую ён не шукаў, — жыцця”.

Выкарыстанне гэтага адрознення паміж “ісцінай” і “інтуіцыяй” адрознівае эсэ ад “інтэрпрэтацыі”, г.зн. ад задачы выкрываць любую ісціну, якая павінна быць прадстаўлена ў тэксце як прапазіцыйны змест. Эсэ, якое засяроджвае ўвагу на настроях, ніколі не дасягне ісціны, размешчанай у тэксце; не, яно ахопіць твор як частку жыцця сваёй сучаснасці. Гэты падыход мае наступствы для кнігі, якія я разглядаю ў некаторых главах, але ж немагчыма ацаніць іх у належных маштабах. “Чытаць настроі” не можа абазначаць расшыфроўку настрояў, паколькі настроі не маюць значэнняў і не з’яўляюцца значэннямі. “Чытаць настроі” наўрад ці значыць, што іх гістарычнае ці культурнае паходжанне альбо іх артыкуляцыя ў тэксце будзе рэканструяванай ці прааналізаванай. “Чытаць настроі” азначае выяўляць настроі ў тэкстах і іншых артэфактах, суадносіцца з імі эмацыйна і фізічна і паказваць на іх. Вядома, гэта не замінае рэканструкцыі іх гістарычнага генезісу або структуры артыкуляцыі, але такія аналізы застаюцца другаснымі. Перадусім мая мэта ў тым, каб зазначыць настроі, раскрыць іх дынамічны патэнцыял і, наколькі магчыма, адлюстраваць іх асучасненасць. Для выкарыстання такіх дэйктычных жэстаў не заўсёды трэба пісаць на манер стандартных навуковых дыскусій з іх нязграбнымі зноскамі і апаратамі. Насамрэч нават не трэба сачыць за развіццём настрою цягам усёй працы, за тым, як ён разгортваецца ва ўсёй сваёй складанасці. Як я ўжо казаў, я знахо­джуся на стадыі эксперыментаў, дзе ўпэўненасці і канвенцыі ў тым, як пісаць, па-ранейшаму не вызначаныя. Я магу сабе ўявіць, што ў доўгатэрміновай перспектыве пісьменніцтва пад уплывам настрою можа аддаць забыццю хвалёныя “метады”.

​

10.

Магчымасці выйсці па-за межы простых дэйктычных жэстаў у бок настрояў могуць быць знойдзены ў спробе прасачыць гістарычнае ўзнікненне настрояў і структуры іх тэкставай артыкуляцыі. Я паспрабаваў зрабіць гэта ў главах аб круцельскім рамане і аб адсутнасці ўяўлення (і рэпрэзентацыі) пра шчасце ў дваццатыя гады. Пры гэтым немагчыма сфармуляваць агульную тэорыю аб неабходных умовах для стварэння настрою. Спрыяльнымі ўмовамі могуць здацца абсалютна любыя падзеі. Ваенная перамога ці разгром, дабрабыт або галеча, праекты нацыяналізму ці нацыянальная фрустрацыя. Каб неабходная шчыльнасць пачуццяў была сфармуляваная ў тэкстах на ўзроўні іншым, чым рэпрэзентацыя (бо формы і тоны тэксту “зараджаюцца”, нібы электрычнасць), павінна адбыцца хабітуалізацыя. Іншымі словамі, першасны вопыт (менавіта ў ступені перадсвядомага прызвычайвання) адбываецца ўсюды, дзе тэксты прасякаюцца настроем. Нешта падобнае адбываецца на абстрактным узроўні, калі чуллівасць да настрою ўдасканальваецца — як у выпадку нашай культурнай сучаснасці. Гэтая кніга, напрыклад, пачалася як серыя кароткіх эсэ пра іманентныя тэксту настроі, надрукаваных у секцыі “Гуманітарныя навукі” газеты “Франкфуртэр Альгемайнэ”. Яны, на здзіўленне, мелі вялікі рэзананс — рэзананс мацнейшы і складанейшы за водгукі на тэксты іншай тэматыкі ў гэтым раздзеле.

Мажліва, гэтая рэакцыя была прыкметай таго, што нешта, згаданае Ўэлберы ў канцы ягонага артыкула пра настрой, ужо стала рэчаіснасцю, — нешта, што на момант напісання артыкула ён лічыў немагчымым для сваёй сучаснасці, але магчымым у будучыні: “Нехта можа дапусціць, што знікненне настрою са слоўніка эстэтыкі звязана з тым фактам, што музычныя метафары як сродкі надавання фігуральных выразаў псіхічнай рэчаіснасці больш не з’яўляюцца самавідавочнымі. Калі гэта так, то семантычная традыцыя, якая сыходзіць у глыбокую старажытнасць, вымерла. У той жа час нашая замалёўка гісторыі паняцця паказала, што змяненне эстэтычных канцэпцый і парадыгмаў настрою заўсёды разгортвае новыя сэнсавыя аспекты. Можа здацца, што прыстасавальнасць паняцця зробіць магчымай пераадоленне яго цяперашняй недарэчнасці і ў будучых семантычных канфігурацыях выявіць нечаканы сэнсавы патэнцыял”.

З тых часоў Ўэлберы перагледзеў гэтую ацэнку, ці, каб быць дакладным: ён адзначыў на дзіва хуткае выкананне свайго прад­казання.

Што тычыцца майго погляду на сітуацыю, больш за развіццё новага “сэнсавага патэнцыялу” я б жадаў казаць пра ўзмоцненае эстэтычнае зачараванне настроямі (у гэтым выпадку пытанні аб значэнні і сэнсе другасныя). Я зацікаўлены ў настроях, якія літаратурныя творы ўсмоктваюць у сябе як формы “жыцця”, як агульнае асяроддзе з фізічнай субстанцыяй, што “закранае нас нібы знутры”. Імкненне да настрояў узнялося, таму што многія з нас (магчыма, у асноўным старэйшае пакаленне) пакутуюць ад паўсядзённага існавання, якое, часцей за ўсё, не можа атачыць і ахінуць нас. Самота па настроях — гэта разнавід самоты па прысутнасці.

Каб суцішыць гэтую самоту, як мы ведаем, больш не трэба атаясамліваць настрой з гармоніяй. І пакуль настроі апаноўваюць нас фізічна і эмацыйна, залішне шукаць доказаў таго, што нашыя словы могуць называць пазамоўную рэчаіснасць. Скептыцызм “канструктывізму” і “лінгвістычнага павароту” датычыцца выключна анталогіі літаратуры на аснове парадыгмы рэпрэзентацыі. Гэта не закранае чытанне настрояў: яны належаць рэчаіснасці свету.